“二戰(zhàn)”實(shí)在是一場(chǎng)觸及人類(lèi)靈魂深處的歷史事件，它對(duì)電影帶來(lái)的影響也極其深遠(yuǎn)，各國(guó)相關(guān)的創(chuàng)作浩如煙海，佳作頻出。

　　戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，好萊塢的電影人便開(kāi)始為交戰(zhàn)雙方的將領(lǐng)“樹(shù)碑立傳”，描寫(xiě)“悲劇英雄”隆美爾的《沙漠之狐》(亨利·哈沙威，1951年)便是較早出現(xiàn)的電影之一，由于這位納粹元帥曾經(jīng)反對(duì)希特勒的暴政，導(dǎo)演在展現(xiàn)其軍事才華的同時(shí)，也對(duì)其悲哀的下場(chǎng)予以同情——顯然當(dāng)時(shí)這難免受爭(zhēng)議，以至于到了《沙漠之鼠》(羅伯特·懷斯，1953年)調(diào)子完全被轉(zhuǎn)了回來(lái)。

　　到了上世紀(jì)末，希特勒也從“二戰(zhàn)”電影的背景中走到前臺(tái)，在多部作品中充當(dāng)主角。俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索庫(kù)洛夫的《莫洛赫》(1999年)便是其中相當(dāng)獨(dú)特的影片。“莫洛赫”一詞源于古代腓尼基人所信奉的火神，以?xún)和鳛楂I(xiàn)祭品，引申出慘無(wú)人道的屠殺暴力——這似乎正是希特勒的真實(shí)寫(xiě)照，但導(dǎo)演在片中更多展示的是這個(gè)惡魔虛弱的一面，他既沒(méi)有出奇的才能也沒(méi)有驚人的智慧。和索庫(kù)洛夫其他作品一樣，“死亡”構(gòu)成了影片的主題，連希特勒也無(wú)法避免。他抑郁、悲觀，雖然外表仍然強(qiáng)悍，可人性的淪喪卻使他滑落深淵。

　　與這種主觀創(chuàng)造的手法相反，《帝國(guó)的毀滅》(奧利弗·海施貝格，2004年)中的希特勒形象建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上(根據(jù)回憶錄改編)，其間某些場(chǎng)景甚至令人“倍感同情”。但這種做法也是無(wú)可厚非的：如果電影中的罪人形象都是缺乏人性的，那就是刻意把一般人和納粹拉開(kāi)距離，由此不但納粹成了神話(huà)中的惡魔，那些“被奴役的法西斯”也不復(fù)存在了。

　　除了得勝者和階下囚，普通人作為“二戰(zhàn)”歷史的創(chuàng)造者和見(jiàn)證者也被各國(guó)電影廣泛關(guān)注，這類(lèi)影片數(shù)量眾多，表現(xiàn)手段多樣。其中，主觀視點(diǎn)的運(yùn)用通常會(huì)給影片帶來(lái)特殊的表現(xiàn)效果。導(dǎo)演一般采用畫(huà)外音的方式，闡述主人公面臨戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的真實(shí)感受，并以此浮現(xiàn)個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法。正像《細(xì)細(xì)的紅線(xiàn)》(泰倫斯·馬利克，1998年)講述的是“二戰(zhàn)”中最艱苦卓絕的瓜島戰(zhàn)役，但是在長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)的片長(zhǎng)中，觀眾看到的卻是光影組成的“詩(shī)句”。它不同于任何的戰(zhàn)爭(zhēng)影片，雖然同樣明星云集，但是馬利克并沒(méi)有把筆墨放置于英雄主義的展現(xiàn)，而重在探討人在面臨死亡威脅時(shí)的內(nèi)心反應(yīng)和情緒波動(dòng)，探討極端狀況下心智健全與歇斯底里間的微妙轉(zhuǎn)換。

　　同樣，荷蘭影片《攻擊》(馮斯·羅德麥克斯，1986年)也使用了畫(huà)外音，雖然聽(tīng)起來(lái)更類(lèi)似一種客觀的描述，但是它將四十年中主人公尋找殺人兇手的心路歷程串通起來(lái)。而愿望即將實(shí)現(xiàn)的一刻，他放棄了復(fù)仇——驚愕之余卻也溫暖人心，而結(jié)尾時(shí)不斷升高的俯拍鏡頭更使人聯(lián)想到《禁忌的游戲》(雷內(nèi)·克萊芒，1952年)中相似的動(dòng)人瞬間。

　　實(shí)際上，《禁忌的游戲》持久不衰的魅力很大程度上來(lái)自于皮埃爾·波斯特和讓·奧朗什兩位“優(yōu)質(zhì)編劇”的創(chuàng)作和小演員天真純潔的表演。片中的小女孩在德軍轟炸中失去了雙親，而當(dāng)她剛剛尋到棲身之地時(shí)又不得不痛苦地離開(kāi)，戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡感就此表現(xiàn)出來(lái)。

　　類(lèi)似的，《伊萬(wàn)的童年》(塔可科夫斯基，1962年)借助孩子的眼光審視戰(zhàn)爭(zhēng)，唯一不同的是，伊萬(wàn)生活在兩重空間里：現(xiàn)實(shí)中他是飽經(jīng)戰(zhàn)火摧殘的小偵察員，夢(mèng)境里卻是一個(gè)享受幸福的寶貝，兩者之間形成了高度的反差。不過(guò)，對(duì)某些孩子來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)或許是件“好事”：英國(guó)喜劇《希望與榮耀》(約翰·保曼，1987年)的結(jié)尾，小學(xué)生面對(duì)轟炸中殘?jiān)珨啾诘膶W(xué)校，高興得歡呼雀躍，情不自禁地將書(shū)包拋向空中。

　　女性題材也是“二戰(zhàn)”電影中不可或缺的。天才導(dǎo)演賴(lài)納·法斯賓德在上世紀(jì)70年代末拍了一系列反映戰(zhàn)爭(zhēng)前后女性生存境遇的影片。很多評(píng)論認(rèn)為他的作品是德國(guó)表現(xiàn)主義傳統(tǒng)與好萊塢情節(jié)劇的完美疊加，既強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)又注重大眾接受，不僅如此，有些女性角色易受情感幻象的誤導(dǎo)，法斯賓德希望觀眾可以在她們的兩難選擇中發(fā)現(xiàn)自己的困境。比如《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》(1979年)，女主角費(fèi)盡精力去尋求圓滿(mǎn)的愛(ài)情，卻在幻想破滅后落得悲劇性的收?qǐng)觥６詈蟮谋ńY(jié)局，無(wú)論是有意為之還是無(wú)意使然，畢竟付出的代價(jià)實(shí)在過(guò)于高昂。

　　相比之下，《最后一班地鐵》(弗朗索瓦·特呂弗，1980年)中的法國(guó)人瑪麗恩，卻在德軍占領(lǐng)期間獲得了兩份真摯的感情，雖然在謝幕場(chǎng)景中我們依稀感覺(jué)到兩難戲劇情境的存在，但似乎一切可以得到樂(lè)觀的解決。影片本身就是一部關(guān)于愛(ài)與矛盾的故事，而在這當(dāng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的始終是一位具有獨(dú)立意識(shí)的美麗女性。

　　沙丹(中國(guó)電影資料館節(jié)目策劃)