清末：反清運(yùn)動(dòng)帶給瓊劇的變革
????清咸豐年間（1851—1861），粵劇藝人李文茂率領(lǐng)他的“紅船”粵劇班子弟，響應(yīng)太平天國(guó)起義。起事失敗后，清政府取締粵劇組織，捕殺粵劇藝人，不少粵伶輾轉(zhuǎn)來瓊，散落在全島各縣各鄉(xiāng)，有的在軍戲班里客串演出，有的設(shè)館授徒，有的與海南藝人攀親結(jié)義，稱兄道弟。
????據(jù)1986年海南戲曲志編寫組纂修的《瓊劇志》介紹，在這些流亡來瓊的粵劇藝人中，較有影響的是“十五仔”。
????“十五仔”，人們并不知道他的真實(shí)姓名，由于他多才多藝，戲路寬廣，既擅長(zhǎng)武生，又能反串旦角，既精通打擊樂，又能吹奏短管等樂器，本土藝人稱其能坐十五把交椅，因此送給他一個(gè)綽號(hào)——“十五仔”。
????“十五仔”逃亡來瓊后，潛居海口關(guān)廠坊，在海口、府城設(shè)館教戲，傳授“江湖十八本”，培養(yǎng)了一批唱演“梆簧聲腔”的弟子。此后，隨著粵劇逃散藝人不斷入瓊，“梆簧聲腔”的影響越來越大，促進(jìn)了地方土戲和軍戲的變化和發(fā)展。
????地方土戲旁征博采，吸收“梆簧聲腔”的唱腔，大字牌子、小曲、鑼鼓譜，逐漸由原來帶幫腔的“曲牌聯(lián)套體”衍變?yōu)橐浴鞍迨阶兓w”為主的聲腔。至此，地方土戲趨于暫時(shí)的穩(wěn)定，逐步走向成熟。
????此外，原先只有“科白”的軍戲，自“梆簧聲腔”傳入后，由于語言同源（當(dāng)時(shí)的粵劇用官語演唱），廣為吸收，逐漸由“科白戲”變?yōu)椤俺鷳颉保煌瑫r(shí)開始重視臉譜，以不同的色彩和構(gòu)圖，表現(xiàn)不同的人物。
????周慶輝稱，瓊劇受粵劇的影響不僅是在清末，還持續(xù)到了今天，如鑼鼓譜、曲牌和諸多表演元素，至今尚有粵劇的影子。
????首屆海南省藝術(shù)節(jié)舉辦期間，來自廣東的一位粵劇評(píng)委就驚奇地表示，瓊劇的某些細(xì)節(jié)太像粵劇了，譬如鑼鼓敲打的節(jié)奏以及一些唱腔的腔調(diào)等等。
民國(guó)：演變?yōu)閱⒚蛇\(yùn)動(dòng)的工具
????辛亥革命至“五四”運(yùn)動(dòng)（1911—1919），反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義的烈火也蔓延到了海南島，瓊劇發(fā)生了急劇的變革。據(jù)鄭放的《海南革命斗爭(zhēng)大事記要》介紹，五四期間，在北京大學(xué)讀書的文昌籍學(xué)生郭欽光參加大游行后身亡的消息傳到海南，府城、海口的學(xué)生和各縣學(xué)生代表，成立“瓊崖十三屬學(xué)生聯(lián)合會(huì)”。學(xué)聯(lián)宣傳反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義，提倡愛國(guó)主義；宣傳破除封建迷信，提倡新科學(xué)；宣傳打倒私塾，興辦學(xué)校，提倡新文化。
????1919年6月，學(xué)聯(lián)組織的劇團(tuán)，由楊善集等人率領(lǐng)，赴島內(nèi)各縣、市演出《大義滅親》《破除舊禮教》《愛國(guó)女秋瑾》《滅種婚姻》《蔡鍔出京》等。這些節(jié)目，內(nèi)容觸及時(shí)弊，唱詞通俗易懂，頗受群眾歡迎。
????民國(guó)十年（1921年），徐成章、王器民等在海口市創(chuàng)辦、出版《瓊崖旬報(bào)》，傳播新思想，同時(shí)還聘請(qǐng)瓊劇演員吳發(fā)鳳、鄭長(zhǎng)和等，在海口南門組織“土戲改良社”和“瓊崖伶人工會(huì)”。“土戲改良社”專門研究瓊崖劇本，或著作，或改良,并改編舊戲，編纂新本，以實(shí)行社會(huì)改造。該社編輯的土戲劇本有《大義滅親》《愛國(guó)學(xué)生郭欽光》《蔡鍔出京》《滅種婚姻》《破除舊禮教》《愛國(guó)女秋瑾》《救國(guó)運(yùn)動(dòng)》《林格蘭就義》等十幾種。
????《瓊劇志》記載：在革命浪潮的影響下，海南文昌、瓊東、瓊山以張明凱、陳烈三等人為首，組織了“明新”“瓊南”“華南”“瓊文”等幾個(gè)上演時(shí)裝戲的劇團(tuán)。因演出時(shí)身著時(shí)裝戲服，群眾稱之為“文明劇團(tuán)”，所演之戲，被稱為“文明戲”。此外，瓊劇著名花旦張祿金、陳成桂，著名小生陳俊彩、鄭長(zhǎng)和、李積錦，也編演以反封建、反侵略，頌揚(yáng)愛國(guó)主義為內(nèi)容的《正氣歌》《桃花扇》《木蘭從軍》《馬伏波開瓊》《七義殉難》等劇目，在島內(nèi)各地演出。
????周慶輝說，戲劇內(nèi)容更新，勢(shì)必促進(jìn)藝術(shù)形式變革，有利有弊，但利大于弊。首先，文明戲穿著時(shí)裝服，不拘泥于古裝戲的表演程式，某些方面有所突破，但文明戲演員大多來自學(xué)生、教師，未經(jīng)科班訓(xùn)練，表演上多是生活照搬，流于自然主義；其次，唱腔方面，創(chuàng)造了“二字板”“三字板”“三五七板”，并改造“乞食腔”，發(fā)展成為“高腔”，這些新板腔在原來唱腔基礎(chǔ)上改造而成，為群眾喜聞樂見，流傳至今；其三，吸收外來樂器，突破了原有的樂隊(duì)建制，豐富了音樂的表現(xiàn)力，但使用時(shí)不注意主從關(guān)系，甚至喧賓奪主，不講究編配，有蕪雜之嫌；其四，舞臺(tái)美術(shù)方面，打破了“百戲一景”的舊規(guī)，開始出現(xiàn)了根據(jù)內(nèi)容需要置景的戲曲舞臺(tái)美術(shù)結(jié)構(gòu)。
????然而，1927年國(guó)民黨背叛革命，屠殺共產(chǎn)黨人，“土戲改良社”在白色恐怖的影響下，也隨之解散，海南戲曲舞臺(tái)開始蕭條冷落，土戲走向衰落。
????1939年，日本侵占海南島后，社會(huì)秩序動(dòng)蕩不安，瓊劇空前中落，多數(shù)戲班息鼓停業(yè)，島內(nèi)僅存三個(gè)中小班、團(tuán)，活動(dòng)于海口、定安、瓊東等地，但因景況不佳，也是時(shí)演時(shí)散，朝不保夕。加上戲霸、班主剝削藝人日甚，政府的娛樂稅金與日加重，土豪劣紳敲詐勒索，藝人度日艱難，許多伶工由于生活所迫，出走東南亞國(guó)家謀求生計(jì)，瓊劇一度幾乎陷入藝絕人亡的景地。
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（編輯：韓靜）
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